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Hiver22012 - Vol.16. No. 02

Le Brésil interculturel des films de OSS 117

Roberto Tietzmann
Professeur et chercheur au programme de 3e cycle en communication sociale à l’Université Catholique Pontificale du Rio Grande do Sul (PUCRS). Il a soutenu sa thèse de doctorat en communication sociale dans cette même Université (2010). Sa thèse a porté sur les effets visuels, le montage et le récit cinématographique analysés à partir des films de King Kong. Enseignant depuis 1999, il s’occupe des disciplines de l’audiovisuel, du design et de la technologie.

Le Brésil interculturel des films de OSS 117

 

Roberto Tietzmann*

 

Résumé

Les aventures de l’agent secret OSS 117 ont eu jusqu’à présent trois incursions

cinématographiques au Brésil. Aucun de ces films n’a reçu un accueil chaleureux des

spectateurs brésiliens. Dans cet article, on s’interroge sur les raisons de cet attrait que le

Brésil exerce, et on cherche également à expliquer l’écart entre les spectateurs brésiliens

et leur image à partir d’un regard étranger qui n’est pas toujours capable d’établir un

dialogue interculturel.

 

Mots-clés

Brésil, espionnage, cinéma, OSS 117, interculturel.

 

Introduction

OSS 117 est un agent secret inventé en 1949 par l’écrivain français Jean Bruce, le héros

de plus de 250 romans publiés jusqu’aux années 1990 et de 13 films produits à partir de

la fin des années 1950. Fidèles au genre des romans et des films1 d’espionnage, les

histoires mettent en scène des lieux exotiques, des femmes séduisantes et des situations

internationales à haut risque.

Même la nationalité du personnage est interculturelle. Sous le matricule OSS 117 se

cache Hubert Bonisseur de La Bath, un citoyen nord-américain aux origines familiales

françaises et membre du service de renseignements antérieur à la CIA. Ses ancêtres

auraient émigré en Louisiane quand l’état américain n’était encore qu’une colonie

*

Professeur et chercheur au programme de 3e cycle en communication sociale à l’Université Catholique

Pontificale du Rio Grande do Sul (PUCRS). Il a soutenu sa thèse de doctorat en communication sociale

dans cette même Université (2010). Sa thèse a porté sur les effets visuels, le montage et le récit

cinématographique analysés à partir des films de King Kong. Enseignant depuis 1999, il s’occupe des

disciplines de l’audiovisuel, du design et de la technologie.

1 À la différence de ceux de son rival britannique James Bond, les titres des romans de OSS 117 sont

caractérisés par des titres marquants. Pour une étude détaillée des titres en tant que marqueurs du genre,

voir Molino et al. (1974).

française. Ce bagage historique empreint d’un certain conservatisme – les valeurs prérévolutionnaires

représenteraient la base de la pensée du personnage – est oublié dans

les versions cinématographiques les plus récentes, qui ne précisent pas clairement ses

origines ; cependant, il y apparaît comme le meilleur agent de France et répond aux

autorités de ce pays. En conséquence, l’identité de OSS 117 ne peut être située comme

un fait précis mais comme un point convergent de différences interculturelles, capable

de refléter des circonstances extérieures aux récits ainsi que les angoisses et espoirs de

ses lecteurs et auteurs.

Ce travail se penche sur les représentations de l’agent au cinéma et, plus

spécifiquement, sur trois films qui ont pour toile de fond le Brésil : Furia à Bahia pour

OSS 117 (1965), d’André Hunebelle, OSS prend des vacances (1970), de Pierre Kalfon

et Rio ne répond plus (2009), de Michel Hazanavicius. Les trois longs métrages ont en

commun la quête d’exotisme dans un lieu perçu comme étant en marge de la

civilisation, une zone de loisirs où les aventures les plus diverses – des menaces contre

la sécurité mondiale aux péripéties sexuelles – peuvent avoir lieu plus librement que

dans les pays d’attache des espions. Et l’agent étranger y apparaît comme une sorte

d’arbitre des valeurs occidentales, de représentant de ce qui est correct ou non. Nous

mettrons davantage l’accent sur les deux premiers films dans la mesure où ils ont été

coproduits par la France et le Brésil et projetés dans les salles de cinéma brésiliennes2.

Les caractéristiques interculturelles de telles oeuvres sont médiées par les marques de ce

genre cinématographique. Le contact entre la métropole et la périphérie apparaît à

nouveau à travers un agent institutionnel dont la mission est déterminée par les pouvoirs

du pays le plus puissant, et l’actualisation de la « zone de contact » (Pratt, 1999) donne

lieu à un espace d’échange symbolique entre les différentes cultures. Seul le film de

2009 inclut explicitement une parodie autoconsciente de l’institutionnalisation de ces

relations entre l’agent et le pays latino-américain.

Curieusement, aucun des films n’a reçu un accueil chaleureux des spectateurs brésiliens

malgré la thématique de l’espionnage, très en vogue dans les années 1960. Aucun des

films n’est actuellement disponible dans les vidéo-clubs du pays, et le plus récent n’a

2 Le film de 2009 a été projeté au Brésil, mais seulement lors d’événements sur le cinéma français

récents. En dehors de ce circuit alternatif, il n’a pas fait l’objet d’un lancement commercial.

même pas été lancé commercialement. Pour tenter de saisir le fossé creusé entre ces

films et le pays qu’ils retracent, nous proposons d’examiner la réception des deux

premiers films par la presse brésilienne et de penser sur les concepts interculturels

présents dans ce dialogue.

 

Le regard étranger sur le Brésil au cinéma et avant

 

Le regard d’autres pays sur le Brésil en tant qu’espace d’exotisme et de promesses

d’aventures n’a pas été inventé par le cinéma. Il remonte à la période de la découverte

du territoire par les Portugais en 1500 et, d’après Corseuil et Wasserman (2010), aux

récits plus ou moins crédibles sur les incursions dans le pays de Thévet (Les singularités

de la France Antarctique, 1558) ou Léry (Histoire d’un voyage fait en la terre du

Brésil, 1578), entre autres – des auteurs qui mettaient en avant le cannibalisme comme

signe de la sauvagerie des tropiques. Sur ce thème, l’auteur le plus connu fut

l’Allemand Hans Staden, qui publia en 1557 le récit illustré de sa capture par les Indiens

cannibales de la côte sud-est du Brésil, en plus de leurs coutumes et de l’exotisme des

lieux. Ce genre de textes circulait en Europe au même moment que la dispute coloniale

pour le contrôle de l’Amérique.

Selon Lopez et Mota (2008), les relations entre la France et le Brésil colonial ont été

tumultueuses au cours des premiers siècles, marquées par l’action de pirates et de

corsaires le long de la côte. Sans compter les tentatives de colonisation avec la

fondation de la France antarctique dans la région de la ville de Rio de Janeiro en 1555,

et de la France équinoxiale en 1612, là où se trouve aujourd’hui la ville de São Luís do

Maranhão. Même si les Portugais ont historiquement triomphé sur le contrôle de la

colonie, la politique interne complexe des colonisateurs français et leurs alliances avec

des tribus indiennes rivales au Brésil permettent d’affirmer que ces initiatives ont

contribué à la construction d’un imaginaire sur le pays : un espace où l’on revient, un

lieu où le temps s’écoule en marge de la civilisation et plein de promesses de liberté,

d’abondance et d’aventure en lien avec la nature.

La chute de Napoléon en 1815 a ouvert la voie à une refonte des relations politiques et

culturelles entre les deux pays, avec cette fois la France prise comme référence

mondiale de la culture de grande qualité, de l’art et du bon goût. Dans ce contexte, écrit

Barel (2002), l’arrivée de la Mission artistique française à Rio de Janeiro en 1816 a

systématisé l’enseignement et les concepts d’art académique brésilien, avec la

production d’un répertoire d’images sur les villes, les personnes et les coutumes qui

continuent à dialoguer avec la société et la géographie du pays. Les artistes ont choisi

comme ville symbole Rio de Janeiro, siège du gouvernement colonial, impérial et

républicain jusqu’en 1960 (date à laquelle elle est remplacée par Brasília) et principale

force économique de la nation jusqu’à la moitié du XXe siècle.

Cette brève parenthèse sur l’histoire3 vise à montrer que le Brésil est habitué à se voir

par le biais d’un regard étranger et qu’il porte en lui une tension interculturelle ambiguë

entre ce qui fait partie de son quotidien et la manière dont cela est perçu – entre ce qui

est commun et ce qui est exotique. L’identité nationale de cette nation d’autochtones et

d’immigrants se construit par le mélange de faits et de récits, d’espérances et de peurs,

de rumeurs et de propagandes, de lois et de subversions dans une culture

essentiellement hybride (Canclini, 2006).

Le moyen expressif et technologique du cinéma – une invention française dans sa forme

la plus connue – actualise et maximise ce répertoire symbolique sur le Brésil, le

transforme en un flux d’images basé sur des conceptions déjà connues. Aumont (1995)

affirme dans ce sens que le récit cinématographique pense ses thèmes à travers l’accès à

un répertoire de symboles identifiés à un univers culturel. L’expression

cinématographique a donc tendance à se baser sur des stéréotypes et des éléments

répétitifs qui facilitent la reconnaissance et le dialogue entre le spectateur et l’oeuvre.

Amâncio (2000) a procédé à un relevé des stéréotypes liés à la ville de Rio de Janeiro au

cinéma. Pour cet auteur, l’un des grands responsables serait le cinéma nord-américain

depuis Carioca (1933, de Thorton Freeland), le premier long métrage à mettre la ville

en avant. Ce film serait le précurseur du mouvement de séduction et de persuasion de

ladite « politique de bon voisinage » instaurée par les États-Unis au cours des années

1940, et responsable de l’inclusion de thématiques, personnages, espaces et situations

brésiliennes et latines dans des productions cinématographiques nord-américaines. Il

3 Pour des raisons pratiques, l’observation est très brève et l’on se limitera ici à citer Claude Lévi-Strauss

et Pierre Verger, deux français responsables de l’élaboration d’images et d’imaginaires sur le Brésil du

XXe siècle.

convient d’ajouter que ces images destinées à la diffusion internationale ont été

élaborées à partir d’un regard sur différentes régions du pays et se distinguent de par

leur caractère métonymique.

Entendues à partir du concept de métonymie de Fiske et al. (1983), les parties du pays

sont envisagées comme si elles représentaient le Brésil dans son ensemble. Ainsi, l’état

de Rio de Janeiro devient par extension le Brésil, celui de Bahia synthétise la région

Nord-Est et une vague idée de la forêt tropicale amazonienne fait le lien entre tous les

autres décors. Les lieux susceptibles d’être inclus en fonction surtout de leur cadre

naturel sont géographiquement reliés aux autres espaces du pays d’une manière

fantaisiste.

Cependant, la formation de stéréotypes nationaux est une voie à double sens. Amâncio

(2000) observe que la commémoration du carnaval a été institutionnalisée sur le

calendrier des manifestations du pays à partir des années 1930. Ce mouvement de la

mairie de la ville de Rio de Janeiro, adopté ensuite par le régime d’exception de l’« État

Nouveau » du gouvernement Vargas, finit par légitimer la samba en tant que rythme

populaire brésilien et par transformer le carnaval en un grand spectacle. Au

développement du tourisme s’ajoute la formation d’une nouvelle métonymie : l'idée

répandue que la danse et la musique sont présentes toute l'année et dans tout le Brésil.

Partant de là, les représentations de Rio de Janeiro dans le cinéma étranger pendant la

période de la Deuxième Guerre mondiale insistent sur les aspects les plus attractifs de la

ville en situant des éléments symbole d'une métropole contemporaine et urbanisée au

milieu d'une nature exubérante. Les bidonvilles, les préjugés raciaux, la pauvreté et les

inégalités sociales sont mis à distance. Ils seront finalement inclus dans l'image

internationale du Brésil à partir du long-métrage français Orphée noir de Marcel Camus

(1958), palme d'or à Cannes en 1959 et Oscar du meilleur film étranger en 1960. Dès la

première scène, les répertoires déjà établis sont actualisés avec l'entrée des nouveaux

personnages : une population d’afro-descendants, généralement confrontés à des

situations économiques défavorables mais heureux et pleins d’entrain quand il est

question de fêtes et de musique.

Nous pensons que l’héritage historique des relations complexes entre le Brésil et la

France et la construction métonymique de l’image du pays entre urbanisation et nature

ont fourni aux aventures de 0SS 117 un répertoire adapté au genre cinématographique

par les équipes de réalisation – ce que nous verrons dans les lignes suivantes.

 

Les romans de OSS 117 et leurs publications au Brésil

 

Nous n’avons pas réussi à trouver de nouvelles éditions en langue portugaise dans les

principaux réseaux de librairies du Brésil4. Pour remédier à cette lacune, nous avons

choisi comme stratégie alternative de quantifier ces publications en effectuant une

recherche sur les bouquineries en ligne5.

La recherche sur ces sites de livres d’occasion suggère que la distribution des romans de

OSS 117 au Brésil a connu au moins quatre phases : l’importation de traductions

portugaises de la maison d’édition Bertrand, à partir de la fin des années 1950 ; les

éditions nationales au milieu des années 1960, contemporaines à la production du

premier film qui a mis en scène le Brésil ; l’édition de quelques titres par la maison

d’édition Mundo Musical Ltda au début des années 1970, en même temps que la sortie

du deuxième film mettant en scène le Brésil ; et au moins un titre publié par la maison

d’édition Três dans des collections de crime et d’aventure. Pour ces quatre moments, il

n’est pas possible de dire si le personnage a réussi à trouver grâce auprès du public.

Très peu de romans de l’espion OSS 117 ont été publiés au Brésil si l’on compare avec

le grand nombre de parutions dans son pays d’origine. La principale maison d’édition

brésilienne à s’intéresser au lancement de ses livres fut l’Ediex Gráfica e Editora de Rio

de Janeiro, au milieu des années 1960. Il s’agissait d’une entreprise mexicaine devenue

connue du grand public pour ses publications de bandes-dessinées mettant en scène des

films. En diversifiant sa production, elle a également publié d’autres séries de bandes-

4 Une recherche avec les mots-clés OSS a été effectuée le 14 août 2012 sur les catalogues en ligne des

principales librairies du Brésil : Cultura (www.livrariacultura.com.br), Saraiva

(www.livrariasaraiva.com.br) et Siciliano (www.siciliano.com.br). Seuls cinq titres en français ont été

localisés, tous épuisés et publiés entre 1981 et 1993.

5 Recherche effectuée sur deux sites de référence sur le marché brésilien : Mercado Livre

(www.mercadolivre.com.br) et Estante virtual (www.estantevirtual.com.br) Le premier est un site de

vente aux enchères similaire à ebay et leader sur le marché latino-américain. Le deuxième est une banque

de données qui réunit des bouquinistes du Brésil tout entier. Sur les deux sites, la recherche a été faite

avec le mot-clé « OSS 117 ».

dessinées, des romans feuilletons et des livres de poches. Nous n’avons pu trouver de

documents officiels sur la quantité de publications de OSS 117 par Ediex au Brésil.

Mais la recherche a permis de situer huit titres publiés par cette maison d’édition à partir

de 19656 – des livres proposés aujourd’hui à des prix bas (entre 2,50 et 4,80 euros

environ7). Sans donner suite à la série, la maison d’édition est sortie du marché brésilien

à la fin des années 1960.

 

Mise en contexte de la sortie des films de OSS 117 au Brésil

 

C’est au cinéma qu’est revenu la tâche de présenter l’espion à une grande partie du

public brésilien, à travers les coproductions Furia à Bahia pour OSS 117 (André

Hunebelle, 1965) et OSS prend des vacances (Pierre Kalfon, 1970). Les scénarios des

films suivent les paramètres de l’espionnage en dialoguant avec des menaces qui, selon

la définition du genre de Pinel (2000), représentent la ligne qui sépare la civilisation de

la barbarie.

Pour mieux comprendre les marques interculturelles de ces films, nous avons emprunté

deux chemins : l'examen de la répercussion des films dans la presse brésilienne et la

critique des thématiques abordées. Nous avons utilisé comme référence le journal Folha

de São Paulo, choisi parce que sa publication n'a jamais été interrompue depuis les

années 1920 mais aussi, et surtout, parce qu'il occupe une place importante dans la

presse brésilienne : c’est le quotidien national au plus grand tirage et le plus diffusé dans

le pays.

L'histoire du premier film est basée sur le roman Dernier quart d'heure de Jean Bruce.

OSS 117 est envoyé à Rio de Janeiro pour enquêter sur une série d'attentats qui a coûté

la vie à des leaders du gouvernement. Alors qu’il doit rencontrer Thomas Ellis, le chef

des agents secrets, il tombe dans une embuscade et découvre qu'en fait Ellis est mort

pendant une chirurgie. OSS 117 se rapproche d'Anna Maria, une amie d’Ellis, et

ensemble ils partent dans la jungle à la recherche de la plante qui met les meurtriers

6 Les titres rencontrés sont Oss Lança S.O.S, Lila De Calcutá, Strip-tease Para OSS 117, Missão

Córsega, OSS 117 Prefere As Ruivas, Brincadeira Perigosa, Perigo Em Ritmo De Tango et Pânico Em

Bangkok.

7 D’après les taux de change du portail brésilien UOL (http://economia.uol.com.br/cotacoes/cambio/eurouniao-

europeia-principal.jhtm), consulté le 14/08/2012.

dans une sorte de transe hypnotique. Leandro, un membre de la tribu d'Indiens qui

extrait la drogue en question, propose de les emmener jusqu'à son village. Mais en fait il

les conduit au quartier général secret d'une organisation internationale dont il est

membre et qui veut dominer le monde avec cette substance. Là, ils sont faits

prisonniers. Cependant, Leandro éprouve finalement des remords et appelle l'armée

brésilienne pour sauver l'agent et son amie et détruire la base.

Il est possible d'identifier d'emblée l'orchestration d'éléments thématiques qui tirent

profit du Brésil en tant que lieu. La mission à Rio de Janeiro est précédée d’une

introduction qui montre l'agent OSS 117 en vacances dans une station de ski, ce qui

accentue le contraste entre le froid et le climat tropical, la neige et la plage. Le

générique du début est d’ailleurs accompagné d’images aériennes de Rio de Janeiro qui

montrent la beauté de la ville et suggèrent également le regard du personnage sur le

panorama dans ce moment d’union avec le spectateur.

Les images aériennes de la ville et de son relief sont en quelque sorte une actualisation

des anciennes cartes qui ont tracé la baie de Guanabara du temps de Villegagnon au

XVIe siècle, quand il cherchait à y installer la France antarctique. L’agent OSS 117 est

chargé de négocier la trame des différents imaginaires réunis là où le genre espionnage

exige aventure, trahison et une certaine violence ; l’héritage des romans de Jean Bruce

et de ses successeurs élit comme ennemis les nazis, tandis que l’histoire circonstantielle

de l’Amérique latine prend comme moteurs de la trame les coups d’états. À la fin, les

récits sur des villages indiens dans la jungle conduisent le personnage en direction de

l’inconnu.

Les aspects métonymiques des points clés du Brésil se présentent de manière

significative dans ce premier film, avec une localisation de la base des ennemis dénuée

de tout réalisme. Le carton titre montre en toile de fond Rio de Janeiro à près de 1500

km au sud de la région suggérée ; les scènes des chutes d’eau ont été tournées sur le site

des chutes d’Iguaçu (dans l’état du Paraná, au sud du pays), et des auteurs comme

Britton (2006) situent le moment majeur du film dans la région amazonienne, encore

plus loin. Les imprécisions géographiques font partie du récit cinématographique dans

la mesure où OSS 117 n’est pas le héros d’un film didactique ou d’un documentaire.

Néanmoins, on s’aperçoit qu’il existe une cartographie de l’imagination sur le Brésil

dont les récits se constituent depuis plusieurs siècles.

Le film a été coproduit grâce aux capitaux du Brésil, de la France et de l’Italie, avec

comme partenaire locale l’entreprise L.C Barreto. Encore en activité aujourd’hui, cette

entreprise fut responsable de la réalisation ou de la coproduction de films importants du

« Cinéma Nouveau », à l’exemple de Sécheresse (1963) et de Terre en transe (1967) ;

sans oublier des films ayant totalisé un grand nombre d’entrées au Brésil comme Dona

Flor et ses deux maris (1976). L’acceptation par le marché national de films

d’espionnage dans la lignée des James Bond et des diverses imitations et appropriations

réunies dans le sous-genre cinématographique baptisé Eurospy par Giusti (2010) et

Britton (2006), a été synonyme d’une opportunité commerciale pour les partenaires

impliqués.

La participation de la même entreprise productrice à des oeuvres de réalisateurs

fortement identifiés au cinéma brésilien et à la quête d’une identité cinématographique

nationale (tels que Nelson Pereira dos Santos et Glauber Rocha) et à l’aventure

transnationale de OSS 117 suggère que les discours d’indépendance esthétique – à

l’image de l’Esthétique de la faim de Rocha publié la même année – étaient faits en

même temps que les démarches de commerce international, ce qui est difficilement

perçu à l’époque.

Pour consulter la banque de données du journal, nous avons choisi de centrer la

recherche sur les termes « OSS 117 » et « OSS 117 prend des vacances ». Le moteur de

recherche donne des résultats sur le titre du film, mais pas seulement. Il présente aussi

« OSS » et « 117 » séparément, dans des sigles, des noms propres (par exemple,

« Ross », « Voss », etc.), des films durant 117 minutes et même une information

économique. À noter également certaines erreurs de reconnaissance de caractères et

l’indication conséquente d’une page n’ayant aucun rapport avec les mots-clés

recherchés.

Dans les archives du journal, les citations les plus anciennes datent de 1965. Le 4 mars

19658, un article évoque l’arrivée de l’équipe française à Rio de Janeiro et le début du

tournage prévu dans les jours suivants. Et le texte fait déjà allusion à l’un des principaux

problèmes affronté par l’agent OSS 117 en face du public brésilien : sa ressemblance

avec son rival britannique 007. Le film est présenté comme étant d’un « genre

identique » à celui de James Bond.

Les citations suivantes sur le film sont de 1967. Cet écart de deux ans entre la date

enregistrée dans des publications internationales où est mentionné le film et son

apparition dans la presse brésilienne s’explique par l’enregistrement du film à la

Cinémathèque Brésilienne9 : il n’est sorti sur les écrans brésiliens qu’en 1967, soit deux

ans après sa sortie en Europe et aux États-Unis. La première référence à l’aventure

brésilienne de OSS 117 apparaît le 6 mars 196710, quand le journal indique la diffusion

du film par le cinéma Nilo de São Paulo aux séances de 18 h 00 et 19 h 30. Les

références augmentent en mai (16) et en juin (10) 1967, quand le film est davantage

diffusé.

Une annonce publiée le 2 mai 196711 affirme que le film offre à ses spectateurs des neuf

salles de cinéma où il est diffusé de l’« Action à chaque scène ! Du suspense à tout

instant ! » et leur promet le suivant : « Vous allez être écrasé (sic) par la tension, les

dangers et la violence des aventures de OSS 117 – Le super espion ! ».

Malheureusement, les spectateurs ne vont pas partager cet enthousiasme. La première

critique du film apparaît dans la rubrique Bolsa de cinema e teatro du 6 mai 196712 : il y

est écrit que 19,5 % des spectateurs ont trouvé le film « excellent », 36,5 % « bon »,

24,4% « moyen » et 19,6 % « mauvais ». Ensuite, la critique publiée le 8 mai 1965 13

donne le verdict final : un film « qui se passe surtout dans les états brésiliens de Bahia et

de Guanabara14, mais dont la production n’a rien à voir avec le cinéma national ».

8 Page 4 du supplément du journal, avec le titre Franceses no Brasil [Français au Brésil].

9 Site Internet www.cinemateca.gov.br, consulté le 14/08/2012.

10 Page 7 du supplément du journal, au milieu des horaires des séances.

11 Page 13 du supplément du journal, mis en avant dans la programmation de cinéma.

12 Page 7 du supplément du journal.

13 Page 7 du supplément du journal à côté d’autres lancements.

14 Territoire qui abrite la ville de Rio de Janeiro, considéré comme District Fédéral avant le transfert de la

capitale à Brasília puis renommée Guanabara. A été annexé à l’état de Rio de Janeiro en 1975.

Ce commentaire est quelque peu singulier. Un film qui a pour décor le Brésil devrait-il

nécessairement avoir un lien avec la cinématographie nationale ? Et que signifierait

exactement cette relation de similitude ? Nous pensons que ce rejet du film – sans tenir

compte ici de ses capacités ou non à captiver les spectateurs – illustre une

problématique de relation interculturelle asymétrique.

En utilisant le Brésil comme toile de fond et en n’attribuant que des rôles secondaires

aux personnages locaux, de surcroît des Indiens cooptés par une organisation criminelle,

c’est la vision de l’étranger sur le pays qui occupe le devant de la scène au détriment

d’un dialogue équitable entre le local et l’international, essentiel au dialogue

interculturel. Il se peut également que les circonstances locales de la gêne grandissante

par rapport au régime militaire en place depuis 1964 aient eu une influence, tandis que

Bond n’opérait que sur le terrain du fantasme. Ce nonobstant, le film est resté à l’affiche

au cours des mois qui ont suivi. Mais il a fini par être diffusé dans des espaces

secondaires pour ensuite être retiré de la programmation.

Le second film de OSS 117 qui se passe au Brésil présente plusieurs différences.

L’acteur qui interprète l’agent, l’équipe de réalisation et les partenaires locaux ont

changé. D’autre part, les coproducteurs – originaires de São Paulo et représentant

l’ancien studio brésilien Cia Cinematográfica Vera Cruz – situent cette fois l’aventure

dans la ville de Guarujá, sur la côte de l’état de São Paulo. Si ce choix est certes plus

favorable aux circonstances de production (et plus proche de l’endroit où Hans Staden

aurait rencontré les cannibales quelques siècles auparavant), il est impossible d’affirmer

que la ville est capable de dépasser Rio de Janeiro en matière de reconnaissance.

OSS prend des vacances est basé sur un ouvrage de Josette Bruce. L’agent profite de ses

vacances pour aller visiter le château de ses ancêtres en France. Sur place, il est soudain

attaqué par des hommes mais en ressort vainqueur. Puis il part poursuivre ses vacances

au Brésil. À l’aéroport de São Paulo, il rencontre Elsa, une star de cinéma qui est aussi

agent secret. À Guarujá, tous deux échappent à un attentat. Un communiqué de son chef

l’informe de la mission à remplir : empêcher une attaque bactériologique visant la

destruction de la république latino-américaine fictive de Cienfuegos. Après les

péripéties pour mettre en déroute le criminel, OSS 117 peut finalement commencer de

vraies vacances.

Ce film a aussi été cité par le journal Folha de São Paulo. À la différence du premier,

l’équipe a réussi à établir de meilleures relations avec la presse : les informations et les

mentions au film à partir de la présence de l’actrice italienne Elsa Martinelli ont été plus

fréquentes. La venue de l’actrice a d’abord été annoncée le 14 avril 1969 et son arrivée

a fait la une le 23 avril. Plusieurs informations ont suivi sur son déplacement jusqu’à la

ville côtière ainsi que le harcèlement de la presse à l’occasion de photos la montrant en

maillot de bains et quelque peu gênée le 24 avril 196915. L’attention donnée à l’actrice

est disproportionnée par rapport à la trame du filme, à l’interprète du personnage

principal et aux autres détails de la production, toujours sur un plan secondaire.

Néanmoins, la beauté des stars et rôles secondaires féminins du film évitait toute

polémique sur les points du scénario.

Lorsque Elsa Martinelli acheva le tournage quelques semaines plus tard, c’est l’actrice

Geneviève Grad qui s’est retrouvée sous les feux des projecteurs. Le 22 mai 1969, elle

fait la une du journal et l’interview collective est reproduite dans le supplément culture.

Au cours de cette interview, les journalistes la questionnent beaucoup plus sur ses

connaissances en matière de culture, musique et cinéma brésiliens que sur le film, ce qui

pose une fois de plus la question de la relation interculturelle entre le Brésil et la France.

Les formateurs d’opinion brésiliens jugent plus importants de mettre l’accent sur la

manière dont est vu le patrimoine immatériel de leur pays par une représentante

étrangère, et au vu de ses connaissances limitées sur le sujet ils ne cachent pas leur

déception.

Le film aura plus fait parler de lui pendant sa réalisation qu’une fois terminé et lancé sur

les écrans. Quand il sort en salle, les citations diminuent. Seules 2 analyses sont

publiées dans les pages du journal, dont celle d’Orlando Fassoni le 8 décembre 1970 :

Si les prochaines coproductions de Vera Cruz sont du même niveau

qu’OSS prend des vacances, il vaut mieux qu’ils s’arrêtent dès

maintenant. Parce que celle-ci […] ne démontre qu’une chose : les

compagnies étrangères sont intéressées par le paysage brésilien,

encore peu exploité en tant que ‘set’ cinématographique. […] on a

encore une fois affaire à une plaisanterie de mauvais goût sur le

cinéma brésilien. Et sur le goût du public. Exploité plusieurs fois par

15 Page 33 du journal.

le film étranger, à travers des productions qui n’ont eu aucun succès

au vu de leur pauvreté, l’agent OSS 117 vit à Guarujá une aventure

ridicule qui n’offre aucune satisfaction à personne.

Fassoni, 1970, p. 31.

Fassoni fonde son texte sur différents arguments : en plus de critiques contre la qualité

cinématographique du film, il se fait le porte-parole d’un courant de ressentiment

interculturel. Le journaliste parle du film non pas comme de la construction d’un récit

ennuyeux, mais quasiment en tant qu’expropriation du patrimoine national. Dans la

même édition, une enquête montre que 45,1 % des téléspectateurs ont jugé le film

« mauvais ».

 

Considérations finales

 

Cet article est né d’un épisode singulier. En 2007, tandis que nous nous trouvions dans

un cinéma de Porto Alegre16, un teaser a été diffusé pour le premier film de OSS 117

dirigé par Hazanavicius, Le Caire, nid d’espions. Projeté sans grand succès dans le

pays, nous avons malgré tout retenu le style rétro et le matricule du personnage. Ils ont

été remisés dans un coin de notre mémoire jusqu’à la découverte d’un commentaire sur

la série en 2009 à l’occasion d’un forum sur Internet à Rio de Janeiro. Notre curiosité

n’a fait qu’augmenter en apprenant que deux autres films du même personnage avaient

été tournés au Brésil.

La question initiale de savoir pourquoi ces films ont été mal accueillis voire boudés par

le public brésilien reste finalement sans réponse définitive et exclusive. Cependant, nous

pouvons mettre en avant des facteurs en rapport avec la critique du film et ce dialogue

culturel émergent dans la construction d’une telle conclusion. Aux yeux du public

brésilien, les films de OSS 117 ne sont jamais suffisamment sortis de l’ombre de 007 ;

ils sont invariablement comparés à ceux de la série anglo-américaine, et pourtant la

création de Bruce est antérieure à celle de Fleming. En outre, le deuxième film a fait

l’objet de sévères critiques sur la qualité technique et narrative de sa réalisation.

16 Ville de résidence de l’auteur, située au sud du Brésil

L’absence d’un grand nombre de fans des romans de la série, étant donné la rareté de

leurs publications au Brésil, a aussi contribué à l’oubli des films.

Par rapport aux facteurs interculturels, les critiques selon lesquelles « ça n’a rien à voir

avec le cinéma brésilien » (1er film) et « les compagnies étrangères sont intéressées par

le paysage brésilien » (2e film) reprennent des siècles de regards envieux, avec l’idée

d’une nation en formation constante et qui a appris à se voir en même temps à travers un

regard externe et interne. À la conscience de la beauté du paysage s’associe son

attachement, un peu comme si la retracer sans établir un dialogue plus intense avec la

culture locale équivalait à représenter le pays de telle sorte qu’il ne se reconnaisse pas

dans l’image ; en somme, un miroir qui reflète seulement le regard étranger et qui est

rejeté par le public local.

 

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Références électroniques

 

Banque de données du journal Folha de São Paulo, disponible sur le site

http://acervo.folha.com.br ; accès en ligne du 01/08/2012 au 17/08/2012.